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La Canción de la Tierra
Un itinerario, a propósito de su estreno, el 21 de junio del 2013
por Mesias Maiguashca
Nací y crecí en un barrio pobre de Quito, mi padre indígena de las montañas de Bolívar, mi madre campesina de la provincia de Tungurahua. Mis primeras experiencias musicales consistieron en la fuerte presencia de la música popular-folclórica (diariamente la escuché 8 horas al día por los altavoces de las chicherías vecinas a mi casa) y el estudio de la literatura clásica-europea para piano, desde Bach hasta Ravel, pues mi padre, después de recibir un piano vertical que le había sido dado como pago de algún servicio profesional, me obligó a aprenderlo. Ambas tradiciones se han engarzado inseparablemente en mi memoria y sensibilidad. Hice mi estudio académico en la Eastman School en Rochester, en donde confirmé que no podía hacer una carrera como pianista y dediqué mi interés más bien a la composición. Desde 1963 a 1965 participé en el primer grupo de compositores que gozaron de una beca del Instituto di Tella, en Buenos Aires, dirigido por Alberto Ginastera. Fue mi primera experiencia de un contacto con una metrópoli, mi primer acercamiento a un grupo de compositores latinoamericanos de mi generación, a la vaguardia europea y a la música electrónica. A fines de 1965 viajé a Alemania, en donde he vivido desde entonces. Mis primeras experiencias europeas fueron la de ser expuesto a la nueva música europea, la “neue Musik”, y un primer contacto con la práctica de la música electroacústica, como asistente en el estudio de la WDR de Colonia, dirigido en ese entonces por K. Stockhausen. Fruto de estas experiencias fueron obras para cinta magnética (El mundo en que vivimos, Hör-zu), electrónica en vivo (Ejercicios para Cello y Sintetizador), obras mixtas para instrumentos y cinta magnética (Lindgren, para Cello y Cinta Magnética, …y ahora vamos por aqui… para 8 instrumentos y cinta magnética), etc.
Mi primer contacto con la música electrónica fue empírico y la aprendí como autodidacta. Lo empírico y lo autodidacta han pasado a ser los métodos explícitos de mi personalidad musical. Hacia la década del 70 tuve un primer contacto con métodos digitales en el CERM (Metz) y en el Ircam (París), métodos a los que dediqué los siguientes 10 años. Fruto de este período han sido FMelodies para cello y sonidos electrónicos, Monodías e Interludios para cuatro instrumentos, la instalación A Mandelbox, etc.
Bien que los procedimientos digitales me fascinaron, no olvidé el experimentar “manualmente” con objetos mecánicos simples, interés que condujo a la creación y práctica de los por mi llamados “Objetos Sonoros”. Desde entonces los Objetos Sonoros que crean preponderantemente espectros no armónicos y más bien ruidosos han pasado a ser elementos constantes de mi lenguaje musical. El ciclo de 6 obras Reading Castañeda capitalizan por una parte de la “Hi-tech” de los métodos digitales, como también de la “Lo-tech” de mis Objetos Sonoros.
El tema “nacional” surge ya con fuerza en las composiciones “Ayayayayay” y “El Oro”.
La primera es una obra electroacústica (1971) que recoge grabaciones realizadas en 1969, en algo así como un “diario acústico” de una viaje realizado en 1969 al Ecuador. Es un revivir del tiempo y espacio de mi juventud. Naturalmente la presencia del sonido local está muy presente en esta composición: ruidos del mercado, urbanos, de la naturaleza. La técnica es clara: se trata de un montaje electroacústico a cuatro canales, con las técnicas disponibles en ese tiempo: tijera y sincronización en una máquina multipista de 4 canales. Las grabaciones originales fueron además procesadas con un sintetizador analógico muy popular de la época: el AKS.
“El Oro” fue compuesta en 1992 como contribución a la discusión alrededor del tema del “descubrimiento” de América en 1492. La composición utiliza cuatro textos del cronista Guamán Poma de Ayala, en los que describe la obsesión del conquistador por el botín de oro y plata que fue una de las primeras motivaciones de la Conquista.
„…Estaban como un hombre desesperado, tonto, loco. Perdido el juicio con la codicia de oro y plata. A veces no comía, con el pensamiento de oro y plata. A veces tenía gran fiesta, pareciendo que todo era oro y plata.“
Además, un texto en Kichwa, una rogativa de fertilidad a Wiracocha, dios indígena. Una constelación dramática: por un lado un canto a la fertilidad, por otro, una crónica de destrucción, robo y muerte. El texto ritual es pronunciado cuatro veces con intensidad, sin voz, solo con aliento, frente a un “rondador”, aerófono de los andes ecuatorianos. En la primera lectura mantienen los labios una considerable distancia de las cañas, produciendo así sobretodo espectros ruidosos producidos por las consonantes del texto. En la segunda y tercera lectura se acercan los labios cada vez más, en la última quedan ellos casi “normales,” las vocales crean gestos melódicos muy parecidos a la música de los andes ecuatorianos.
Como tesis de graduación de sus estudios de leyes escribió mi padre el libro “El indio, cerebro y corazón de América”, publicado en 1949. En él describe la condición del indígena de su generación, prácticamente como un “sub-ser” de la constelación humana y política de su generación y sobre su aspiración a que el indigenado pase a ser parte igualitaria en la formación de una nación. Este libro, que lo leí con atención sólo hacia 1960 me abrió la puerta para lecturas sobre temas similares, tales como el de las “mitas y encomiendas” durante la colonia en nuestra región andina. César Dávila Andrade (1918-1967), poeta ecuatoriano a quien ya conocí en mi adolescencia, escribió en 1956 el poema épico Boletín y Elegía de las Mitas. En él describe César Dávila con un lenguaje rudo y conmovedor este período trágico para el indigenado de los siglos XVI y XVII, fácilmente comparable con el Holocausto de la población judía en la Europa del siglo XX. Ya en 1963 (durante mi estadía en Buenos Aires) concebí algo así como una Cantata escénica. La terminé, después de retomar repetidamente el proyecto, hacia el 2006.
Naturalmente el texto, en un castellano muy local, rudo y kychwaizado, pedía un “sonido” muy particular, “muy local”. Fue lógico entonces el escoger un ensamble muy específico, constituyente de los siguientes elementos:
-la OIA, Orquesta de Instrumentos Andinos de Quito (36 músicos);
-4 flautas, 4 clarinetes;
-3 Coros, uno que habla, otro que canta y otro que grita;
-Objetos Sonoros de madera que reemplazan toda “percusión” convencional, creados en colaboración con Gabriel Maiguashca, mi hijo;
-Una grabación de la lectura del poema hecha por su propio autor, lastimosamente en muy mala calidad técnica;
-Electrónica en vivo, la cual procesa y relaciona los diferentes elementos sonoros utilizados;
-un montaje de fotografías a ser proyectado en tres pantallas gigantes colocadas sobre el grupo orquestal.
El texto relata en 26 estrofas-escenas el via-crucis del indígena a manos de los encomenderos españoles. El relato tiene un proceso temporal clarísimo:
.Comienza como un relato histórico en que el texto relata en tiempo pretérito:
-“En plaza de Pomasqui nos trasquilaron hasta el frío la cabeza…”;
.Termina en tiempo presente después de delinear un proceso de búsqueda y afirmación:
-“Regreso. Regresamos. Soy! Somos! Seremos! Soy!”
Las fotografías y su montaje fue hecho por mi mismo pues no pude financiar un fotógrafo profesional. Las fotografías muestran tan solo caras y éstas, con fuerte rasgos indígenas. La combinación de caras contemporáneas con hechos pretéritos crea un curioso contrapunto temporal en el cual el retratado aparece como sufriendo los vejámenes descritos como hechos históricos.
El lenguaje musical comprende un continuo sonoro entre lo vernáculo y un lenguaje musical muy maleable: modal-espectral-atonal y espectros ruidosos producidos sobretodo por los Objetos Sonoros de madera. La electrónica relaciona los elementos individuales, por ejemplo haciendo que los objetos de madera tomen espectros, articulación y dicción del poeta.
La obra, de muy difícil montaje, fue estrenada en Quito el 25 de Octubre del 2007 por los elencos del Teatro Sucre de Quito dirigidos por Jorge Oviedo, en una calidad para mi satisfactoria. Su recepción fue confusa. Desde una entusiasta recepción sobretodo por parte de los intérpretes, hasta el frecuente comentario de que “esto no es para nuestros públicos”, hubieron muchas posiciones intermedias. No ha habido hasta ahora un estudio musicológico crítico. Un año después, pude realizar, igualmente en el Teatro Sucre una grabación cuidadosa, que culminó en la publicación de un DVD, con audio en técnica 5.1. La obra fue publicada por el grupo Oido Salvaje de Quito. La composición probablemente no volverá a ser representada en un escenario. Tanto más cuanto fue importante para mi, para nosotros, el disponer de una versión en DVD. En este formato la he presentado en varios escenarios (Rosario, Buenos Aires, La Paz, Colonia, Freiburg, etc.) y la seguiré presentado cuando se presente la ocasión.
En 2010 recibí un encargo por parte de la OEIN (Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos) de Bolivia para escribir una obra para ese ensamble, concebido y hecho realidad por Cergio Prudencio. Proyecto visionario y que seguramente tendrá grandes repercusiones en la vida musical latinoamericana. Luego de una visita de acercamiento al Ensamble escribí chulyadas-tarkeadas-sikuryadas, estrenada el 10 de Septiembre en Schwaz, Suiza. Como ya en el Boletín…, la utilización de tradiciones e instrumentos no europeos precondicionó un sonido y una poética muy particulares: lo andino?
Es evidente que tanto el Boletín… como las chulyadas… me habían abierto un camino: La Canción de la Tierra fue estrenada el 21 de Junio, día del solsticio de verano, fecha importante en el calendario de festividades del horario andino: el Inti Raymi.
Curiosamente, uno de los punto de partida de este proyecto fue la obra homónima de G. Mahler (escrita entre el 1907-1909), obra que siempre me conmovió. Pero la connotación del título, una canción de la tierra, me sugirió una canción de la tierra del mundo andino, a sonar de una manera substancialmente diferente. Es evidente que en la obra el Boletín… la temática está permeada por una fecha (l492) y de la significación de esa fecha para nuestro continente. Me autocito:[1] “Creo que nosotros los indios andinos no hemos llegado a reconciliarnos con la historia.“ Pero ya mi trabajo con las chulyadas… empezó a mostrarme otros horizontes, sobre todo otras temporalidades. En mis viajes frecuentes a mi país el paisaje andino, lo andino, empezó a hablarme en primera persona. Además, y me autocito nuevamente:[2] “A mi edad, el problema religioso empieza a ser urgente. En la peregrinación que consiste la vida he perdido contacto primero con el catolicismo y luego con religiones institucionalizadas. Tampoco he podido identificarme con otras creencias orientales u occidentales. No he podido acercarme a los saberes ancestrales de una manera sistemática. Pero hay varios principios de éstos que, literalmente, me suenan bien. El cristianismo ha hecho del hombre “el centro”, el “dueño de la creación”. El mundo está a su servicio. Los saberes ancestrales hacen del hombre parte integrante de la creación. El hombre está al servicio de ella. Esa perspectiva la comprendo mejor. La comunicación mística acerca al hombre al Todo. La representación de ese Todo es diferente en diferentes religiones. El adorar al sol es una práctica antigua, también nuestra. Nuestra tierra no tiene energía propia, la recibe del sol. El sol es nuestro dador inmediato de vida. El adorar al sol me parece absolutamente coherente. Me he propuesto hacerlo con esta experiencia musical. “
Los elementos constitutivos de esta obra son:
La OIA, Orquesta de Instrumentos Andinos (36 músicos), un banda de instrumentos de viento (34 Músicos), un coro mixto a 12 voces, una instalación electroacústica basada en el fenómeno de las ondas estacionarias, por el cual una persona, al moverse, percibe cambios de frecuencia sutiles que no las percibiría si no se mueve (es una invitación tácita al público a escuchar el concierto moviéndose en la sala), una instalación sonoro-cinética de madera que simboliza al cóndor, al jaguar y a la serpiente como animales tutelares del Hanan-Pacha (el mundo de arriba), del Kai-Pacha (el mundo de aquí) y del Uku-Pacha (el mundo de abajo) puntos referenciales de la cosmovisión andina. En palabras de Sven Hinz: [3] “Más aún: el centro de la sala está ocupado por un enorme objeto que vibra libremente, un „Ser“, un enorme objeto totémico de madera, confeccionado por Gabriel Maiguashca. Desde un principio vive La Cancion de la Tierra de su energía. Sus vibraciones hacen surgir Mundo y Sonido a partir del silencio de la sala.“
La canción de la Tierra consiste de 19 pequeñas obras a ser ejecutadas attaca, con una duración de unos sesenta minutos. La lista de los títulos de ellas es muy significativa:
Canción del Ser, Canción del Ruido Cósmico, Canción del Hanan-Pacha, Canción de Illapa, Canción del Kay-Pacha, Canción del Viento, Canción de la Papa Chuna, Canción de los Guacamayos, Canción del Páramo, Canciones de las Cosas Pequeñas (de la Mariposa, del eco, de la Guitarra, del Cardo, del Huiragchuro), Canción del Estar, Canción del Agua, Canción del Uku-Pacha, Canción de la Cordillera, Canción del Huamán, Canción del Paisaje Seco, Canción del Granizo, Canción del Kwichi, Canción del Amanecer.
La lectura de estos títulos me sorprendió posteriormente a mi mismo, pues ellos describen la geografía y cosmovisión andina, prácticamente absteniéndose de situar en él al “runa”, al ser humano. Ciertamente, con una excepción significativa:
La Canción del amanecer cita un himno sagrado precolombino, El Yupaichisca. Dice de él el musicólogo Segundo Luis Moreno: “Esta bella melodía, que, probablemente, fuera un himno o una plegaria al Sol u otra deidad de los indios durante su gentilismo – ha sido de las primeras en ser transformada en plegaria a la Virgen María, con los versos castellanos que principian “Salve, Salve, Gran señora”. He querido restituir en mi obra su carácter original precolombino de plegaria al Sol.
La Canción de la Tierra fue estrenada el 21 de Junio, día del solsticio de verano, para el andino, el Inti-Raymi, por los elencos del Teatro Sucre, dirigidos por Jorge Oviedo.El escenario fue el palacio de Cristal del Itchimbía (colina ritual precolombina), escenario excepcional que permite una vista panorámica de 360 grados. El concierto de algo más de sesenta minutos se realizó de cinco de la madrugada (en la cual solo las luces puntuales de las colinas de Quito fueron observables) hasta las seis y cuarto de la mañana, en que el Inti en todo su esplendor salió a saludarnos y a recibir nuestro saludo.
23 de Julio, 2013
Mesias Maiguashca
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[1] Lo Latinoamericano, ponencia de Mesias Maiguashca en el Simposio LA OTRA AMERICA, abril de 2009, https://www.maiguashca.de/index.php/de/von-mir/219-lo-latinoamericano
[2] https://www.maiguashca.de/index.php/de/2011-a/119-702011-12-qla-cancion-de-la-tierraq-de
[3] La canción de la Tierra en el Itchimbía, Sven Hinz, El Telégrafo, 30 de junio del 2013